Облако тегов:

2е блюдо (1) альбом (14) анимация (1) биссероплетение (10) блокнот (3) браузер (2) бумага (13) видео (1) вирус (1) витражи (1) выпечка (1) вязание (43) гадание (3) глина (1) декор (2) делаем (4) диски (2) е-версии (1) журналы/газеты (1) закон РФ (2) запуск (1) зубочистки (1) интересно (1) картинки (1) квиллинг (4) квилтинг (4) классно (13) команды (1) композиция (1) конвертор (2) коробочка (17) кружево (1) крючок (7) кукла (3) кулинария (1) кусудама (3) лепим (1) литература (1) лого (1) манга (1) мультиварка (2) нитка (1) новый год (2) носки (17) обучение (1) оптимизация (1) оригами (2) основы (4) открытка (13) папье-маше (1) ПД (2) пейзаж (1) переплет (2) перплет (2) платье (1) плетение (1) ПО (4) поделка (7) поделки (5) принтер (1) программирование (3) Р/м (1) рельеф (1) салаты (1) сингл (1) скачать (2) скорость интернета (1) спицехранилище (1) ссылки (1) сумка (7) тапочки (10) терминал (2) хлеб (1) холодный фарфор (2) цветок (2) цветы (7) шитьё (5) шрифт (1) шрифты (1) шьем (2) эволюция (1) autoit (1) bat (1) BellyDance (1) CD (4) scrapbooking (48) ubuntu (5) unix (1) windows (1)

1 марта 2015 г.

Анна Филиппович. ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ ПО ДИСЦИПЛИНЕ "МУЛЬТИМЕДИЯ ТЕХНОЛОГИИ В ОБРАЗОВАНИИ.

(c) Анна Филиппович. ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ ПО ДИСЦИПЛИНЕ "МУЛЬТИМЕДИЯ ТЕХНОЛОГИИ В ОБРАЗОВАНИИ.

Занятие 1.
Разработка факсимильных шрифтов и орнаментов

Цель практического занятия
    Приобретение навыков разработки факсимильных шрифтов и орнаментов.
Задачи
    •  Изучение материалов теоретической части занятия.
    •  Приобретение навыков разработки факсимильных шрифтов и орнаментов.
    •  Приобретение навыков обработки сканированных изображений символов.
    •  Изучение характеристик черно-белых изображений и форм записи растровых изображений.
    •  Приобретение навыков преобразования изображения из Grayscale в Bitmap .
    •  Изучение особенностей автоматической обводки битового изображения.
    •  Приобретение навыков редактирования символа, изменения его формы.


Переиздание «старых» книг
    С развитием информационных технологий способы хранения информации перешли на принципиально другой уровень. И если раньше таким способом была запись на бумажном носителе, что ограничивало объем и уменьшало надежность такого вида хранения, то сейчас использование информационных технологий позволяет нам значительно увеличить эти два показателя.
   Многие книги, созданные в эпоху только зарождения печатного дела требуют более эффективного способа хранения.
Конечно, с уверенностью нельзя утверждать, что хранение информации на электронном носителе более надежно, так как такой способ хранения еще слишком молод. То есть, у нас нет тысячелетнего опыта хранения информации в электронном виде. При этом существуют книги, которым сотни лет и, не смотря на пожары и наводнения, до нас дошли пусть не все, но часть из книг прошлого. Но, не смотря на это, недолговечность материала очевидна.
    Кроме этого, важно отметить, что электронный способ хранения обеспечит большую доступность информации. Очевидно, что например не каждый человек может позволить купить себе ту или иную книгу, не каждый может прочитать или посмотреть то или иное издание. «Старые» книги разбросаны по музеям и библиотекам всего мира, поэтому доступ к ним ограничен. В связи с этим можно говорить не только об эффективности хранения информации, а также об ее доступности. Поэтому вопрос переиздания книг прошлого и записи их в электронном виде является сейчас актуальным.
    Существует несколько способов переиздания «старых» книг. Современные печатные технологии базируются на электронном тексте. И даже если печатным источником является оригинал-макет, представляемый в печатном виде, все равно редактура, корректура, верстка осуществляется на компьютере. Поэтому одним из способов переиздания «старых» книг является набор текста с последующей корректурой, редактурой и т.д. Но тут важно подчеркнуть некоторую особенность. Любая книга, не важно когда она создана, имеет свой зрительный образ. Этот зрительный образ отражает представления того времени. Поэтому он является вполне понятным и естественным. Если же мы нарушим этот зрительный образ, то, возможно, будет нарушен баланс между внутренним содержанием предмета и его внешним образом. Именно поэтому при переиздании некоторых «старых» книг стараются сохранить их первоначальный образ. И такие переиздания называются «факсимильными». “ Факсимиле – точное воспроизведение рукописи, документа, подписи, изображения” [Ожегов, 1992]. Теперь вполне понятным является то, что факсимильные переиздания в точности воспроизводят оригинал.
    Существует два способа факсимильного переиздания. В первом случае формируют изображение каждой страницы книги и печатают его в соответствующем формате. Для этого предварительно необходимо отсканировать каждую страницу книги, обработать ее.
   Недостатки такого способа переиздания очевидны. Если книга находится в плохом состоянии, то изображения страниц требуютзначительной обработки. Зачастую улучшить качество изображения невозможно. Кроме этого объем хранения графического файла изображения страницы значительно превышает объем текстового файла.
    И наконец, для осуществления поиска по электронной книге, переизданной вышеуказанным способом необходимо будет фрагментировать изображение, осуществлять его индексирование и т.д. Но это касается печатных книг, если переиздается рукопись, то первый способ единственно правильный.
    Другой же способ факсимильного переиздания позволяет исключить все вышеперечисленные недостатки. В этом случае создается оригинальная гарнитура, который был набран текст – это так называемая «Факсимильная гарнитура». Далее осуществляется набор, ввод текста с последующей его редактурой, корректурой. Потом осуществляется верстка, причем каждая сверстанная страница должна полностью повторять оригинал. К достоинствам такого переиздания можно отнести и возможность его хранения в электронном виде. Причем информация в данном случае будет храниться как текст, а не как изображение.

Особенности разработки факсимильных шрифтов
    Факсимильный шрифт может совсем не отличаться от любого другого шрифта. Фактически многие существующие шрифты и целые гарнитуры были созданы на основе ранее существующих шрифтов и гарнитур. Сама эволюция печатного дела обусловила этот факт. Поэтому справедливо утверждать, что многие гарнитуры являются в том числе точной копией своих старинных собратьев, то есть являются факсимильными. Но важным является цель, которую преследуют, создавая ту или иную гарнитуру. И если цель – факсимильное переиздание, и гарнитуру создают для этого, то безусловно речь идет о факсимильной гарнитуре. Но, не углубляясь в дебри определений, подчеркнем некоторые особенности разработки факсимильных шрифтов.

Характеристики факсимильных шрифтов
   Во-первых, необходимо отметить, что факсимильный шрифт должен обладать всеми теми характеристиками, которыми должен обладать любой другой шрифт: художественные достоинства, удобочитаемость, емкость, производственные возможности [Волкова, 2002], масштабируемость. Но тот факт, что создаваемый шрифт должен в точности совпадать с оригиналом диктует свои правила. Таким образом, получается, что такие характеристики как художественные достоинства, удобочитаемость, емкость, производственные возможности шрифта зависят отхарактеристик оригинала. Что же касается масштабируемости, то этот параметр можно вообще не брать в расчет, так как размер шрифта фиксируемый. Все это во многом облегчает задачу разработчика шрифта.

Этапы разработки факсимильных шрифтов
  1. Поиск качественных изображений символов в оригинале.
  2. Сканирование и обработка изображений символов.
  3. Создание символов в программе конструкторе шрифта.
  4. Распечатка нарисованного символа и визуальное сравнение с оригиналом.
  5. Коррекция символа.
  6. Запись окончательного варианта каждого символа.
Процесс разработки факсимильного шрифта во многом не отличается от «классической схемы» разработки шрифта, однако некоторые существенные отличия существуют. И эти отличия продиктованы необходимостью точного повторения оригинала.
    На первом этапе разработки в книге-источнике находятся все буквы алфавита создаваемого шрифта. Причем выбираются наиболее качественные изображения символов, так как возможно оригинал книги находится в плохом состоянии.
    Особенностью создания факсимильного символа является возможность использования в качестве прообраза его отсканированного изображения. Поэтому следующим этапом все найденные символы сканируются с высоким разрешением и обрабатываются с помощью растрового редактора, например Adobe Photoshop .
    Далее рисуются соответствующие символы в программе-конструкторе шрифтов, к примеру Fontographer . Следует отметить, что использование для этой цели других векторных редакторов, допустим Adobe Illustrator , нежелательно, так как они не содержат в себе всех функций необходимых для профессиональной разработки шрифтов.
    На самом деле теоретически, можно создавать не векторный шрифт, а растровый, так как размер букв фиксируем и кроме этого известны параметры всех устройств вывода. То есть если разрешение принтера, на котором будет выводиться оригинал-макет известно и все его характеристики тоже, то можно использовать этот вариант. Однако этот вариант трудно реализуем. Дело в том, что растровые шрифты сейчас используются для отображения на экране, где разрешение значительно ниже, чем при печати. Разрешение экрана – 72 pixel / inch , а разрешение у стандартного лазерного принтера 600-1200 dpi . Поэтому для вывода на печать используются векторные шрифты. Наиболее распространенытакие форматы как True Type и Post Script . И этими стандартами оперируют все текстовые редакторы, они ориентированы на периферийное оборудование. Вообще такая постановка нерациональна по причине большого объема таких шрифтовых файлов.
    Когда создан первый вариант рисуемого символа, тогда осуществляется проверка его на соответствие оригиналу. Для этого создается шрифтовой файл, и символ выводится на печать. Естественно, если оригинал макет будет сдаваться в печатном виде, то символ печатается на том принтере, на котором будет и сам оригинал макет. Несмотря на то, что некоторые шрифтовые файлы ( Post script ) аппаратно независимы [Феличи, 2004], все-таки у каждого принтера есть свои характерные особенности.
    Итак, созданный символ печатается на принтере и визуально сравнивается с оригиналом. Далее рисунок символа исправляется до тех пор, пока не будет достигнуто полного совпадения. И так с каждым создаваемым символом. При этом нельзя не учитывать некоторые особенности вывода текста. В зависимости от того, какое устройство вы используете, качество напечатанного символа будет разным. Так к примеру при типографском выводе краска немного расплывается, поэтому буквы становятся немного толще. И сравнивая с буквой, напечатанной на лазерном принтере, стоит штрихи символа сделать немного тоньше, тогда при печати в типографии в результате получится именно так как в оригинале.
    У разработчика шрифта может возникнуть вопрос: «Какой символ стоит рисовать первым?» Вопрос конечно немаловажный, с чего начать? Можно конечно начать с первой буквы алфавита и так далее – до последней. Но думаю, что это не очень рационально. Начать лучше с того символа, который содержит в себе элементы других символов. Так, к примеру, буквы: «Н», «К», «И» все имеют одинаковую форму вертикального (основного) штриха, поэтому можно начать с этих букв, так как потом необходимо будет использовать эти элементы в других символах, чтобы достичь единства рисунка. Лучше начать с символов с более простыми рисунками.
    Кроме этого лучше начать со строчных букв, так как кегль определяется по высоте строчной буквы, а все измерения происходят в соотношении с кеглем. Более того, в тексте строчные буквы используются гораздо чаще прописных, поэтому то, как будет выглядеть текст в будущем, становится более понятным уже на первых этапах разработки шрифта.
Использование сканированных изображений
    При создании факсимильных шрифтов можно использовать сканированные изображения символов. Отметим некоторые особенности использования сканированных изображений в Fontographer .
    Так как Fontographer оперирует только двумя цветами – черный и белый, то отсканированные изображения должны быть битовыми ( Bitmap ). Для хранения каждого пикселя битового изображения используется 1 бит. То есть все пиксели будут окрашены либо в белый, либо в черный цвет. Чтобы добавить изображение необходимо скопировать его в буфер обмена в любом графическом редакторе и вставить в окно символа. При этом в Fontographer есть слой, предназначенный для таких изображений: Template .
    Важно отметить, что это изображение в Fontographer имеет ограниченный размер и разрешение, но, не смотря на это, качество исходного изображения и его размер является важным. Поэтому сканировать изображение необходимо с высоким разрешением не менее 300 dpi . Тогда при автоматической обводке в Fontographer результат будет достаточно точным. Примеры результатов автоматической обводки с учетов разрешения исходного изображения представлены в Таблице 1.
    Если исходное изображение было представлено в градациях серого ( Grayscale ), то Fontographer преобразует его в Bitmap . Но для достижения наилучшего результата желательно предварительно преобразовать его в Bitmap . Для этого можно использовать Adobe Photoshop .
    В Adobe Photoshop существует несколько методов, которые позволяют преобразовать изображение в Bitmap (см. Таблица 2.).
    Используя команду: Image (Изображение) ® Mode (Режим) ® Bitmap (Битовый) можно преобразовать Grayscale изображение в битовое ( Bitmap ). При этом в Photoshop позволяет выбрать метод преобразования.
    Grayscale изображения еще могут называть 8 битовыми, так как пиксели могут иметь 256 оттенков серого цвета. Пиксели характеризуются величинами яркости в диапазоне от 0 (яркость отсутствует, черный цвет) до 255 (полная яркость, белый цвет) [О'Куин, 1998]. Когда Grayscale изображение преобразуется в битовое, необходимо решить, какие пиксели будут закрашены в черный, а какие в белый цвет.
B
R
S
Характеристики исходных изображений
Размер: 1,74? 3,62 см.
Разрешение: 300 dpi
206 ? 428 pixels
Размер: 1,74 ? 3,62 см.
Разрешение: 150 dpi
103 ? 214 pixels
Размер: 1,74 ? 3,62 см.
Разрешение 96 dpi
66 ? 137 pixels
Табл. 1. Результаты автоматической обводки изображений в
Fontographer в зависимости от разрешения.
     Метод 50% Threshold (Порог 50%) устанавливает границу яркости в диапазоне от 0 до 255 ровно посередине – 128. Все пиксели справа от границы окрашиваются в белый, а слева – в черный цвет. То есть все тона, содержащие более 50% черного цвета, становятся черными, а все тона, которые содержат менее 50% черного цвета, становятся белыми [О'Куин, 1998]. Именно этот же метод используется в Fontographer . Однако существует возможность изменять порог вручную. Для этого нужно воспользоваться командой: Image (Изображение) ® Adjust (Коррекция) ® Threshold (Изогелия).
    Метод Pattern Dither (Регулярное распределение) «разбрасывает» пиксели, чтобы имитировать в изображении градации серого. При этом Photoshop использует заранее определенные геометрические шаблоны.
    Метод Diffusion Dither (Случайное распределение) аналогичен Pattern Dither но при этом пиксели распределяются случайным образом. Это метод неэффективен для разрешения, превышающего 300 dpi .
    Метод Halftone Screen (Полутоновой растр) позволяет превращать тона серого в наборы полутоновых точек. При этом можно задать следующие установки:
    Frequency (Линиатура) определяет размер смоделированных полутоновых точек.
    Angle (Угол) позволяет задать угол наклона растра или угол поворота полутоновой сетки.
 Shape (Форма) позволяет выбрать форму полутоновой точки (круг, ромб, эллипс, линия, квадрат, крест).
    Полутоновой растр может быть использован только для создания специального эффекта.
    Метод Custom Pattern (Заказной растр) позволяет использовать образец, заранее заданный с помощью команды: Edit (Редактирование) ® Define Pattern (Определить образец). Как и в случае применения метода 50% Threshold , цвета изображения преобразуются в черный и белый, но повторяющийся образец появляется только в тех областях, окрашенных в цвета, содержащие более 50% черного цвета [О'Куин, 1998].
Исходные изображения
Метод:
50% Threshold
(граница -128)
Метод:
Threshold
(граница - 200)
Метод :
Halftone Screen

Метод :
Pattern Dither
Метод :
Diffusion Dither

Результаты автоматической обводки исходных изображений в Fontographer
B
F
E
C
D
Табл. 2. Методы преобразования Grayscale изображений в Bitmap .
Таким образом, для обработки изображений шрифтовых элементов или орнаментов наиболее подходит метод 50% Threshold или Threshold . Эти методы позволяет получать ровно окрашенные контрастные битовые изображения. Тем более, как показал опыт, при автоматической обводке в Fontographer таких изображений линии получаются более гладкими. Если исходное изображение слишком светлое и некоторые детали не видны, то можно отредактировать битовое изображение, изменяя порог с помощью метода Threshold , тем самым, увеличивая количество черных точек, то есть детальность и толщину линий.

Задание
Необходимо создать факсимильный символ или орнамент, используя в качестве основы отсканированное изображение этого символа.
   
Порядок выполнения задания
    1. Запустить программу Fontographer .
    2. Создать новый шрифт. Назвать его.
    3. Открыть файл с отсканированным изображением символа (орнамента) оригинала.
    4. Обработать исходное изображение в Photoshop и преобразовать его в Bitmap .
    Для этого необходимо использовать команды:
    Image (Изображение) ® Mode (Режим) ® Bitmap (Битовый);
    Image (Изображение) ® Adjust (Коррекция) ® Threshold (Изогелия).
    5. Скопировать полученное изображение и вставить в окно символа в Fontographer .
    6. Осуществить автоматическую обводку символа ( Element ® Auto Trace ).
    Если результат обводки недостаточно качествен, то необходимо откорректировать отсканированное изображение оригинала в Photoshop , используя команды, описанные в пункте 4. И вновь добавить изображение в окно нового символа и осуществить автоматическую обводку. Все черновые варианты необходимо сохранить.
    7. Отредактировать изображение символа в Fontographer .
    8. Сохранить полученный шрифт.
    9. Сгенерировать файл шрифта ( TrueType ).
    10. Установить полученный шрифт.
Занятие 2
Основы композиции и композиционный анализ
Цель практического занятия
    Приобретение навыков тройного композиционного анализа изображений - тонального, цветового и линейного.
Задачи
  • Изучение материалов теоретической части занятия.
  • Изучение основ композиции: понятие композиции, условия комфортности, средства организации композиции, способы выделения композиционного центра.
  • Приобретение навыков тройного композиционного анализа изображений: тонового, цветового и линейного.
  • Изучение характеристик цветных изображений.
  • Приобретение навыков преобразования изображения из RGB в Grayscale .
  • Приобретение навыков преобразования изображения из Grayscale в Bitmap .
  • Приобретение навыков работы с фильтрами: Noise и Find Edges и методами: Threshold , Posterize .
  • Приобретение навыков работы с инструментами рисования и выделения.

Понятие композиции
    Композиция – строение, соотношение и взаиморасположение частей [Ожегов, 1992].
    Композиция (лат. — сочинение, соединение) — построение произведения, согласованность его частей, отвечающая его содержанию.
    Композиционное построение включает размещение изображения в пространстве (трехмерном в скульптуре, на плоскости — в живописи и графике).
    Сюда входят: выяснение центра, узла композиции  и подчинение ему других, более второстепенных частей произведения; объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве; соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения. [ Аксенов, 1976 ].
Рассмотрим некоторые теоретические основы построения так называемой черно-белой композиции в станковой живописи. В качестве примеров приведены абстрактные схемы. В основу данного материала легли уроки по композиции [Электронный ресурс 1].
    Черно-белая композиция состоит из плоскости и пятен. Законы композиции основаны на законах восприятия, которые работают на подсознательном уровне. Поэтому гармоничная композиция должна отвечать пяти условиям комфортности:
    1) неравное количество черного и белого;
    2) присутствие пятен трех размеров - больших, средних и малых;
    3) цельность - построение композиции относительно композиционного центра;
    4) немонотонный ритм;
    5) сбалансированность композиции.
    Первое условие комфортности - неравное количество черного и белого в композиции. Это нужно для того, чтобы ясно читалось, что есть фон, а что - фигуры на нем. Обычно подсознательно в качестве фона воспринимается то чего больше. А если количество черного и белого равно, это вызывает дискомфортные колебания восприятия из-за невозможности явного предпочтения.
    Второе условие комфортности - присутствие в пространстве композиции пятен трех размеров. Все предметы в быту мы делим на три большие категории: большие предметы, средние и маленькие. Однако, это деление относительно и связано с вмещающей средой. Например, стул на улице мы воспринимаем как небольшой предмет. Стул в комнате воспринимается как предмет среднего размера. Стул, поставленный в шкаф - большой предмет.
    Присутствие в пространстве элементов трех категорий - большие, средние и малые элементы - делает это пространство комфортным. Если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная . Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная (Рисунок 1).
Рис. 1.
    Третье условие комфортности - композиция должна восприниматься как единое целое. Для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром. Композиционный центр - это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа.

Способы выделения композиционного центра
    1. Выделение пятна в качестве композиционного центра по признаку размера. Чтобы выделить пятно в качестве композиционного центра достаточно будет оставить его единственным в своем разряде (Рисунок 2).
Рис. 2.
    2. Выделение пятна в качестве композиционного центра на нюансе (инверсия). Пример такого способа представлен на Рисунке 3: большое черное пятно, на котором расположено маленькое белое пятно,
начинает выделяться среди подобных ему, в то же время, маленькое белое пятно тоже выделено - среди маленьких пятен только оно одно белое.
    Возникает вопрос: что же является композиционным центром - большое черное пятно или маленькое белое пятно на нем? Композиционный центр не является пятном, это точка, некий центр равновесия в пятне. В данном случае мы имеем два пятна и композиционный центр находится где-то на линии, соединяющей их центры.
Рис. 3.
    3. Выделение части фона в качестве композиционного центра. Композиционный центр может находиться не на пятне, а на выделенной окружающими пятнами части фона. Тогда он находится где-то посередине фигуры образованной линиями, связывающими центры этих пятен по периметру (Рисунок 4).
Рис. 4.
    4. Сложные способы выделения композиционного центра. Часто композиционный центр выделяется не одним, а несколькими способами.
Например, большое черное пятно с маленьким белым на нем работает с выделенной частью фона. В этом случае композиционный центр находится между тремя центрами: центром большого черного пятна, центром малого белого пятна и центром выделенной части фона (Рисунок 5).
Рис. 5.
    Теперь объясним, почему пятна выделяющие часть фона связаны по периметру, а не через середину. Это происходит в силу инерции восприятия. Когда мы разглядываем черные пятна взгляд переходит от пятна к пятну по самому короткому пути, стараясь скорее миновать белые пространства. Именно на этом свойстве восприятия строится понятие движенияв композиции. Под движением в композиции подразумевается подсознательная последовательность разглядывания элементов изображения. Чередование пятен и промежутков между ними по ходу движения создает ритм , подобно тому, как в музыке ритм создается чередованием ударов и пауз различной длительности.
    Ритм (греч.) — одна из особенностей композиционного построения произведений. Простейший вид ритма представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей (предметов, форм, элементов узора, цветов и т.д.); чаще всего проявляется в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре.
    В произведениях живописи, графики и скульптуры проявление Р. бывает более сложным. Здесь он часто способствует созданию определенного настроения в картине, благодаря ему достигается большая целостность и согласованность частей композиции и усиливается ее воздействие на зрителя.
    Ритм нередко проявляется в вариантах жестов, движений и композиционных группировок фигур, в повторах и вариантах световых
и цветовых пятен, а также в чередовании при размещении в пространстве более крупных частей изображения, являющихся значительными элементами композиции [ Аксенов, 1976 ].
    Четвертое условие комфортности - пятна и промежутки между ними должны быть различной величины, иначе ритм становится монотонным. Даже если только промежутки или только пятна будут равной величины, ритм начинает тяготеть к монотонности, что создает дискомфорт.
    Кроме понятий движения и ритма мы введем понятие пластики . Понятие пластики часто употребляется в хореографии применительно к танцевальным движениям. Говорят о красивой, некрасивой, текучей, угловатой пластике и т.д. То есть, одно и то же движение можно выполнить с различной пластикой. Пластика в этом случае это способ сочетания составляющих движение элементов. То же самое и в нашей композиции: пластика - это способ сочетания частей при образовании целого.
    Движение, ритм и пластика являются средствами организации композиции. Например, используя движение, мы можем привести внимание зрителя к определенному месту композиции. При этом ритм и пластика зададут этому движению какое-то конкретное настроение.      
    Пятое условие комфортности - сбалансированность выходов пятен в края композиции. Если в композиции все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно пятно расположено вплотную к правому краю, то у нас создастся впечатление что наш лист обрезан справа и является левой частью большего листа. То же произойдет если одно пятно находится вплотную к левому краю - композиция будет восприниматься как фрагмент большего изображения. Это создает дискомфорт. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться. А вот с выходами вверх и вниз все обстоит иначе - они не нуждаются в компенсации. По вертикали композиция устойчива. Геометрическим центром листа в композиции является не точка, а вертикальная линия (Рисунок 6).
Рис. 6.
Тройной композиционный анализ цветной репродукции
    Композиционный анализ - это приведение сложного изображения (репродукции) к простому виду или к схеме с целью выяснения принципа построения композиции в этом изображении.
    Тройной композиционный анализ включает в себя три схемы: тоновую, цветовую и линейную.
    Тоновая композиционная схема.
    В основе данной схемы лежит понятие тона. Тон (фр.) — степень светлоты, присущая цвету предмета в натуре и в произведении искусства. Тон зависит от интенсивности цвета и его светосилы. Тон в рисунке является одним из ведущих художественных средств. При помощи отношений различных тонов передается объемность формы, положение в пространстве и освещение предметов. Тон в живописи — под этим понятием подразумевается светосила цвета, а также насыщенность цвета. В живописи цветовые и светотеневые отношения неразрывно связаны.    
    Для формирования тоновой композиционной схемы (Рисунок 7) находим в репродукции самое темное и самое светлое место. Затем находим средний серый тон относительно этих крайних градаций. После этого все пятна которые в репродукции светлее среднего серого мы оставляем белыми, а те пятна которые темнее среднего серого мы красим в черный цвет. Сам средний серый мы назначаем либо черным, либо белым, но в пределах одной композиционной схемы средний серый назначается только одним цветом : только белым или только черным. Таким образом любую репродукцию можно преобразовать в черно-белую абстрактную схему. Применяя к ней законы композиции можнопроанализировать композицию: выявить элементы композиции – пятна; найти композиционный центр, и выяснить способ его выделения.
    Цветовая композиционная схема.
    Если в тоновой композиции составляющими ее компонентами были светлые и темные пятна, то в цветовой композиции это будут "теплые" и "холодные" пятна.
    Теоретически любой цвет можно составить из красного, желтого, голубого, черного и белого цветов. Черный, белый и смешанные из них серые цвета относятся к ахроматическим (в буквальном переводе - бесцветным) цветам. Они не имеют собственной теплоты.
    Три хроматических цвета (красный, желтый, голубой), будучи попарно смешаны, дают основные цвета спектра, которые делятся на две группы - теплые и холодные. Теплые: желтый, оранжевый, красный. Холодные: фиолетовый, голубой, зеленый. Взаимодействие хроматических цветов друг с другом и с ахроматическими цветами можно представить в виде цветового круга.
    Для формирования цветовой композиционной схемы (см. Рисунок 8) найдем в репродукции самое теплое пятно и самое холодное. Затем найдем цвет средний по теплоте между двумя этими цветами. Имейте в виду, что в изображении может отсутствовать значительная часть цветового диапазона, поэтому мы берем не абсолютное "табличное" значение теплоты, а относительное. Нас интересуют только цвета присутствующие в данной репродукции. Теперь все теплые пятна закрашиваем в белый цвет, а все холодные – в черный. Средний цвет решим в ту сторону, в которую это выгоднее для композиционной схемы, но в пределах одной схемы это один цвет - либо черный, либо белый.
    Теперь об ахроматических цветах. Черный, белый и серый воспринимаются в зависимости от цветового окружения. Например, черное пятно на желтом фоне воспринимается как холодное, так как оно бесспорно холоднее любого теплого цвета. Если, например, в изображении присутствуют только холодные и ахроматические цвета, то последние работают как теплые.
    Линейная композиционная схема.
    В линейной композиции (см. Рисунок 9) в качестве составляющих компонентов выступают показатели насыщенности изображения линиями: густота и пустота. Линейная композиция в чистом виде представлена в линейной графике. Но она не является суррогатом черно-белой композиции. В линейной композиции гораздо большее значение приобретают движение, ритм и пластика. В этом отношении линейнаякомпозиция обладает неизмеримо большими выразительными возможностями, поэтому она и выделена как особый вид.
    При линейном композиционном анализе полноцветного изображения в качестве линий выступают границы пятен. Близкие по тону и цвету пятна следует считать одним пятном.
Задание
    Необходимо осуществить тройной композиционный анализ (тоновой, цветовой, линейный) репродукции картины.
Порядок выполнения задания
    1. Запустить программу Adobe Photoshop .
    2. Открыть файл с отсканированной репродукцией картины.

    Тоновой композиционный анализ
    3. Дублировать изображение и сохранить с новым именем.
    4. Преобразовать исходное изображение в Grayscale .
    Для этого необходимо использовать команды:
    Image (Изображение) ® Mode (Режим) ® Grayscale (Градации серого);
    5. Преобразовать полученное изображение в Bitmap .
    Для этого необходимо использовать команды:
    Image (Изображение) ® Mode (Режим) ® Bitmap (Битовый);
    Image (Изображение) ® Adjust (Коррекция) ® Threshold (порог).
    6. Для наглядности рекомендуется удалить ненужные, мелкие, детали изображения. Для этого можно использовать фильтр:
    Filter (Фильтр) ® Noise (Шум) ® Dust & Scratches (Пыль и царапины);
    Параметры фильтра Radius (радиус) и Threshold (Порог) зависят от разрешения исходного изображения. Для разрешения 72 pixel / inch рекомендуются следующие их значения: Radius = 3, Threshold = 0.
    7. Провести тоновой композиционный анализ полученного изображения, для этого необходимо определить:
    •  Фоновый цвет (черный или белый);
    •  Основные элементы (пятна) тоновой композиции;
    •  Композиционный центр;
    •  Метод выделения композиционного центра.      
    Ниже приведен пример тонового композиционного анализа картины «Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)» Рафаэль . Холст, темпера, масло.72.5x56.5 см Италия. 1505 – 1506.
В данном примере основной тон картины темный, поэтому на композиционной схеме фоном является черный цвет. Основные элементы композиции – Мадонна, Младенец, Иосиф, Окно. В данной композиции используются сложные способы выделения композиционного центра. Так здесь используется выделение на нюансе (инверсия) – лик Мадонны. Кроме этого расположение пятен указывает на то, что центральной фигурой является фигура Мадонны, а точнее ее лика с младенцем. Остальные пятна: фигура Иосифа, рука мадонны, окно расположены вокруг них. Поэтому композиционный цент расположен на лике младенца.
Исходное изображение
Тоновая композиционная схема
Рис. 7. Пример тонового композиционного анализа картины.
    Цветовой композиционный анализ
    Для проведения цветового композиционного анализа необходимо преобразовать исходное изображение в 2-х цветную схему. При этом все пятна композиции необходимо проанализировать с точки зрения их цвета и разделить на теплые и холодные. Фильтра, который мог бы позволить совершить это преобразования, нет. Поэтому можно использовать для этого ручной метод. Для этого надо выполнить следующую последовательность действий:
    1. Дублировать исходное изображение репродукции картины и сохранить его с новым именем.
 2. Используя инструменты Paintbrush (Кисть) или Lasso (Лассо) и команду Edit (Редактирование) ® Fill (Выполнить заливку) необходимо выделить и закрасить все «теплые» пятна изображения в белый цвет, а «холодные» - в черный.
    Существует возможность использовать некоторые методы для автоматизации процесса цветового композиционного анализа. Но в большинстве случаев они позволяют получить только неточный результат, требующий последующей коррекции. В этих случаях необходимо выполнить следующую последовательность действий:
    1. Дублировать исходное изображение репродукции картины и сохранить его с новым именем.
    2. Постеризовать изображение или индексировать:
    Image (Изображение) ® Adjust (Коррекция) ® Posterize (Постеризовать);
    Image (Изображение) ® Indexed Color (Индексированные).
    Эти методы позволяют уменьшить количество используемых цветов.
    3. Используя инструмент Magic Wand (Волшебная палочка) и команду Edit (Редактирование) ® Fill (Выполнить заливку) необходимо выделить и закрасить все пиксели, закрашенные в «теплые» цвета, в белый цвет, а «холодные» - в черный.
    4. Провести цветовой композиционный анализ полученного изображения так же, как в п.7 тонового анализа.  
а) ручной способ
б) использование фильтра
Рис. 8. Пример цветового композиционного анализа картины.
Линейный композиционный анализ
    При линейном композиционном анализе полноцветного изображения в качестве линий выступают границы пятен. Близкие по тону и цвету пятна следует считать одним пятном. Для создания схемы для линейного анализа картины необходимо выполнить следующую последовательность действий:
    1. Дублировать исходное изображение репродукции картины и сохранить его с новым именем.
    2. Преобразовать исходное изображение в Grayscale .
    Для этого необходимо использовать команды:
    Image (Изображение) ® Mode (Режим) ® Grayscale (Градации серого);
    3. Сформировать линейную композицию, используя фильтр:
    Filter (Фильтр) ® Stylize (Стилизация) ® Find Edges (Выделение краев);
    4. Отредактировать полученное изображение с помощью метода:
    Image (Изображение) ® Brightness / Contrast (Яркость/Контраст).
    5. Используя инструменты рисования: Paintbrush (Кисть), Eraser (Ластик) дорисовать недостающие линии и стереть ненужные линии композиции.
Исходное изображение
Линейная композиционная схема
Рис. 9. Пример линейного композиционного анализа картины.
Занятие 3
Разработка шрифтовых элементов
Цель практического занятия
    Приобретение практических навыков разработки эмблемы и логотипа названия фирмы и торговой марки информационно-программного изделия с использованием программ класса «конструктор шрифтов».
Задачи
  • Изучение материалов теоретической части занятия.
  • Приобретение навыков разработки эмблемы фирмы (фирменного знака).
  • Приобретение навыков разработки логотипа названия фирмы и торговой марки информационно-программного изделия.
  • Приобретение навыков разработки личного экслибриса или вензеля.
Основные понятия
    Логотип происходит от греч. Logos - слово + Typos – отпечаток – оригинальное начертание, изображение полного или сокращенного наименования фирмы или товаров фирмы. Логотип специально разрабатывается фирмой с целью привлечения внимания к ней и к ее товарам .
    Товарный знак или знак обслуживания – это обозначение, способное отличать соответственно товары и услуги одних юридических или физических лиц от однородных товаров и услуг других юридических или физических лиц. [РФ. «Закон о товарных знаках, знаках обслуживания и наименованиях мест происхождения товаров». Статья 1.]
    Экслибрис – На книге: художественно выполненный ярлычок с обозначением владельца или знак, виньетка с таким обозначением. [Ожегов, 1992]
    Вензель (от польского wezel - узел), начальные буквы имени и фамилии или имени и отчества, обычно переплетенные и образующие узор. [Электронный ресурс 2].      
Этапы создания логотипа
  1. Определение цели создания логотипа и его назначения.
  2. Определение области применения логотипа и формы его представления.
  3. Определение требований, предъявляемых к логотипу.
  4. Формирование идеи.
  1. Формирование слогана для текстового логотипа.
  2. Построение композиции логотипа: изучение графем логотипа и поиск вариантов шрифтового исполнения, поиск прообразов символов и знаков для создания логотипа, формирование нескольких вариантов исполнения логотипа.
  3. Выбор наилучшего варианта, отвечающего идее, содержанию и требованиям, предъявляемым к логотипу.
  4. Формирование и запись готового логотипа.
Определение цели создания логотипа и его назначения.
    Перед тем как приступить к созданию логотипа, необходимо задаться целью. Назначение логотипа вполне понятно. Оно следует из определения логотипа. То есть логотип необходим для обозначения того или иного объекта реального мира.
Определение области применения логотипа и формы его представления
    Область применения логотипа весьма широка. Так, к примеру, логотип фирмы может создаваться для визитки, для фирменного бланка или сайта. Все зависит от того, что это за фирма, для которой создается логотип, чем она занимается и т.д. В связи с этим форма исполнения логотипа различна. Это может быть наклейка, нашивка, печать, барельеф, все что угодно. В связи с этим требования к логотипу могут быть самыми разными. Назначение, область применения во многом определяют тот зрительный образ, который необходимо создать, то есть требования, предъявляемые к логотипу.
Определение требований, предъявляемых к логотипу
    Существуют требования , которые обусловлены назначение логотипа и областью его применения, формой исполнения. Эти требования могут быть самыми разными. Так, например, если логотип будет использоваться для фирменных бланков, то соответственно, это должно быть черно-белое изображение, допустим некий символ ttf -шрифта, который может быть вставлен в любой документ в текстовом редакторе (например в Word ).
    С другой стороны, есть требования, которые традиционно предъявляются к любым логотипам. Во-первых, логотип должен быть понятен зрителю. Что значит понятен. Это значит, что в первую очередь, внешний образ должен быть таким, чтобы зритель мог посчитать его логотипом.
То есть, по каким-то признакам выделить этот графический образ из его окружения, как некий знак. Если это текстовый или знако-текстовый логотип, то он должен быть читаем. То есть это требование аналогично требованию удобочитаемости шрифта.
    Во-вторых, логотип должен быть запоминающимся . То есть зритель должен запомнить его.
    В-третьих, логотип должен быть адекватен . Это значит, что внутреннее содержание должно соответствовать внешнему виду. И реакция зрителя должна быть той, которую вы заранее определили.
Формирование идеи
    После того, как сформирована цель и определены все требования, предъявляемые к логотипу разработчику необходимо сформировать идею. Процесс формирования идеи довольно-таки сложен. Не вдаваясь в теоретические рассуждения, можно отметить, что порой сложно сформировать идею, не опираясь на какой-то материал. А материалом в данном случае может служить описание фирмы, логотип которой вы создаете.
Построение композиции логотипа
  1. Изучение графем логотипа и поиск вариантов шрифтового исполнения.
  2. Поиск прообразов символов и знаков для создания логотипа.
  3. Формирование нескольких вариантов исполнения логотипа.
    Создание композиции логотипа – это сложный и довольно кропотливый труд. Он требует художественного вкуса и умения и знания законов композиции.
    Итак, когда сформирован текст для логотипа, то необходимо сформировать его зрительный образ. Для этого можно использовать достаточно простую схему.
    Для начала необходимо изучить графемы логотипа. Каждая графема символа (а следовательно, и весь шрифт) состоит из элементов. Те же Р и Ь , Ы содержат два основных шрифтовых элемента, а в Я добавлен еще один. Вот именно эти элементы и являются основой для создания логотипа, определяют ритм композиции, его структуру. Это та часть логотипа, которой вы не можете управлять, но которую можете изменять с помощью шрифта. Компьютер позволяет подставлять шрифты в готовое слово, подбирать нужный шрифт [Электронный ресурс 3]. Так для этой цели вы можете использовать Microsoft Word . Выбранный шрифт должен не только отражать идею, но и удовлетворять требованиям, которые вы предъявляете к логотипу.
После того, как вы выбрали какой-нибудь шрифт или несколько шрифтов, необходимо сформировать слоган в соответствующем шрифте в программе, в которой можно осуществлять конструирование символа. Для этого можно использовать векторный редактор Adobe Illustrator или Corel Draw или программы конструкторы шрифтов Fontographer или FontLab . Сформировав графический образ логотипа в Fontographer в соответствующем шрифте можно преобразовывать соответствующие символы для получения гармоничной композиции. Можно перемещать, маштабировать, изменять форму символов, чтобы добиться желаемого результата.
    Существуют некоторые особенности в построении шрифтовых композиций на которые нужно обратить внимание, зная эти особенности можно провести графемный анализ логотипа. Для примера рассмотрим логотип Adobe Photoshop .
Графемный анализ логотипа
  1. Анализ визуальной зоны воздействия символов.
  2. Анализ используемых форм.
  3. Ритмический анализ форм: круглые формы, прямоугольные формы, треугольной формы, линейный анализ.
  4. Анализ и расстановка акцентов композиции
    Пример графемного анализа логотипа Adobe Photoshop
Образец логотипа.
Анализ визуальной зоны воздействия символов.
Анализ используемых форм.В процессе анализа были выявлены следующие формы символов:
Треугольник – A ; Круг – o, d, b, e, p;
Трапеция – d, b, P, h.
Ритмический анализ круглых форм.
Ритмический анализ треугольных форм.
Ритмический анализ трапециевидных форм
Линейный ритмический анализ.
Анализ и расстановка акцентов композиции.В композиции данного логотипа используется два метода акцентировки. Первый – за счет цвета. Так надпись « Adobe » выделена красным цветом. Однако надпись « Photoshop » выполнена более жирным шрифтом, поэтому тоже акцентирует на себе внимание, это второй метод акцентировки.
    Таким образом можно построить гармоничную композицию логотипа. В процессе создание композиции возможно привлечение каких-нибудь живописных элементов, знаков символов, неких прообразов. Так текстовый логотип может дополняться знаком и даже трансформироваться в знаковый. Однако возможен и противоположный случай, когда знаковый логотип преобразуется в текстовый [ИТС4, 2002 , стр.194]. В качестве примера такой трансформации можно привести логотип книг серии «Компьютерная лингвистика» [Ассоциации, 2002]:

Приемы, используемые при создании логотипов
    Существуют несколько характерных приемов, которые используются при создании логотипов. Приведем некоторые из них.
Наложение текстуры или рисунка на логотип
Инверсия
Стилизация
символов
Методы акцентировки
Заключение в геометрическую фигуру (круг, прямоугольник).
Выделение
цветом

    Выбор наилучшего варианта, отвечающего идее, содержанию и требованиям, предъявляемым к логотипу
   
    После того как сформированы несколько вариантов логотипа (не менее трех), необходимо выбрать наилучший и аргументировать это. Для этого надо сравнить логотипы. Как это сделать? Во-первых, первоначально необходимо обратиться к требованиям, предъявляемым к логотипам. Посмотреть, все ли логотипы отвечают требованиям. Во-вторых, необходимо проанализировать изобразительные достоинства логотипов, сравнить их композиции. Для этого можно использовать графемный анализ. В-третьих, необходимо, чтобы логотип отвечал идее, которую вы закладываете в него. Таким образом, можно выбрать наилучший вариант. И если все вариантыодинаково хороши, то, безусловно, выбор можно аргументировать личными симпатиями.
    Если вы используете последовательную схему создания логотипа, описанную выше, то возможно в процессе создания вы будете формировать варианты. Последовательно анализируя каждый сформированный вариант, будете находить соответствующие недостатки. И в каждом последующем варианте будете стараться их устранить. Тогда конечный вариант совершенно логично будет наилучшим.
    С другой стороны, возможно каждый вариант логотипа будет координально отличаться от предыдущего, возможно каждый будет содержать в себе ту или иную идею. Тогда выбор может осложниться. Поэтому в этом случае не обойтись без личных симпатий, однако аргументированный анализ должен быть.

Формирование и запись готового логотипа
    После того как выбран наилучший вариант логотипа, необходимо записать его окончательный вариант. Формат полученного файла оговаривается заранее в требованиях, предъявляемых к логотипу. Конечно желательно, чтобы это было графическое изображение. Так как логотипы в большинстве своем являются графическими изображениями. Так это может быть шрифтовой файл или векторное изображение. Однако возможен вариант растрового изображения. Но если это так то необходимо аргументировать ваш выбор и обеспечить соответствие требованиям, предъявляемым к логотипу.

Задания
Задание 1.
    Разрабатываемая эмблема фирмы должна быть оригинальной и отражать особенности деятельности фирмы, ее создания и организации.
    Перед разработкой эмблемы должно быть установлено название фирмы, которое может быть придумано или заимствовано у уже существующих фирм. Одновременно с названием фирмы необходимо придумать или заимствовать основные сведения о ней. Рекомендуется ознакомиться с названиями фирм, представленных на компьютерном рынке России и сведениями о них, которые приведены в справочной литературе, например в справочнике “Кто есть кто на компьютерном рынке России”, выпускаемом фирмой SK Communications International совместно с журналом PC Magazine / Russian Edition.
    На основании сведений о фирме необходимо обозначить область применения эмблемы, форму ее исполнения и требования, предъявляемые к ней.
Должны быть разработаны не менее трех вариантов названия фирмы, приведены примеры названий фирм с аналогичными характеристиками и сведения о них, приведено описание сведений одного из разработанных вариантов.
    Далее следует разработать эскизные варианты эмблемы (не менее трех), различающиеся своими графическими и текстовыми элементами. Из разработанных вариантов эмблемы должен быть выбран один – окончательный. Данный выбор должен быть аргументирован.
    Форма отчетности: результаты анализа (сведения о фирмах): название, реквизиты, вид деятельности (изделия и услуги), продукция; варианты разработанной эмблемы фирмы, сведения о фирме, обоснование выбора окончательного варианта .
    Задание 2.
    Разрабатываемый логотип названия фирмы или торговой марки информационно-программного изделия должен быть оригинальным и может отражать особенности деятельности фирмы, ее создания и организации; особенности предметной области, которая интегрируется информационно-программным изделием; особенности самого информационно-программного изделия или процесса его создания и использования.
    Перед разработкой логотипа информационно-программного изделия, должно быть установлено его название, которое может быть придумано или заимствовано у уже существующих информационно-программных изделий. Одновременно с названием информационно-программного изделия необходимо также придумать или заимствовать основные сведения о нем. Рекомендуется ознакомиться с названиями информационно-программных изделий, представленных на компьютерном рынке России и сведениями о них, которые приведены в литературе (материалах и каталогах основных традиционных компьютерных выставок сентября–декабря: SofTool, Netcom, “Банк и офис”, “Информатика”, Internet&Intranet Expo, “Мультимедиа Экспо”, “Дизайн и компьютер”— рекомендуется посетить данные выставки, ярмарки и салоны во внеучебное время; материалах и каталогах других компьютерных выставок, проводившихся ранее; справочниках; периодических компьютерных журналах: Computer Week, PC Week, Computer Reseller News, PC Magazine, Computer World, Hard&Soft, LAN и др.).
    На основании сведений о фирме необходимо обозначить область применения логотипа, форму ее исполнения и требования, предъявляемые к нему.
    Должны быть разработаны не менее трех вариантов названия информационно-программного изделия, приведены примеры названий информационно-программных изделий с аналогичными характеристиками и сведения о них,приведено краткое описание сведений об информационно-программном изделии, для которого разрабатывается логотип.
    Далее следует разработать эскизные варианты логотипа (не менее трех), различающиеся своими шрифтовыми элементами. Необходимо провести графемный анализ вариантов логотипов.
    Из разработанных вариантов логотипа должен быть выбран один – окончательный. Данный выбор должен быть аргументирован.
    Шрифтовые элементы окончательного варианта логотипа должны быть реализованы как элементы ttf и оформлены в виде шрифтовых файлов. Разработка шрифтовых элементов логотипа должна быть выполнена с использованием программ, относящихся к классу “конструкторов шрифтов” (например, FontoGrapher — профессиональный редактор шрифтов и др.)
    Форма отчетности: результаты анализа (сведения об информационно-программных изделиях): название, краткое описание, фирменный знак или логотип; варианты разработанных фирменного знака или логотипа информационно-программного изделия, краткое описание, обоснование выбора окончательного варианта. Шрифтовые элементы логотипа представляются в виде ttf-файла.
    Задание 3.
    Разрабатываемый экслибрис или вензель должны быть оригинальными и могут отражать особенности личных качеств разработчика, а также предметов, процессов и ситуаций, на которые направлена его деятельность, как в прошлом и настоящем (результаты деятельности), так и в будущем (цели).
    Перед разработкой личного экслибриса или вензеля должны быть найдены три примера, установлена их принадлежность персонам и приведены краткие сведения о них.
    Должны быть разработаны не менее трех вариантов личного экслибриса или вензеля.. Из разработанных вариантов должен быть выбран один – окончательный. Выбор следует пояснить.
    Шрифтовые элементы окончательного варианта экслибриса или вензеля должны быть реализованы как элементы ttf и оформлены в виде шрифтовых файлов. Разработка шрифтовых элементов экслибриса или вензеля должна быть выполнена с использованием программ, относящихся к классу “конструкторов шрифтов” (например, FontoGrapher — профессиональный редактор шрифтов и др.)
    Форма отчетности: результаты анализа (сведения о субъекте); варианты разработанных личных экслибрисов или вензелей. Шрифтовое исполнение экслибриса или вензеля представляется в виде ttf-файла.

Литература
Аксенов, 1976

Ю. Аксенов, М. Левидов Цвет и линия Практическое руководство по рисунку и живописи. Выпуск 1, 1976 г. [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.vangogh.ru/study/book1/
Ожегов, 1992
С.И. Ожегов и Н.Ю. Шведова Толковый словарь русского языка: 72500 слов и 7500 фразеол. выражений / Российская АН Ин-т рус.яз.; Российский фонд культуры. М .: Азъ Ltd., 1992. – 960 с .
Электронный ресурс 1
Интернет портал художников и меценатов. Vangogh . ru . Евгений Стасенко. [Электронный ресурс]/- Режим доступа:http://www.vangogh.ru/study/artschool/komp1.php, свободный. — Загл. с экрана.
Электронный ресурс 2
Современная энциклопедия [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/ свободный. — Загл. с экрана.
Электронный ресурс 3
MrDeSign . Статьи. Продолжение повести о логотипах вообще и о шрифтах в частности. — Режим доступа:http://mrdesign.krasline.ru/articles/art02.shtml , свободный. — Загл. с экрана.
ИТС4, 2002
Интеллектуальные технологии и системы. Сборник статей аспирантов и студентов. Выпуск 4. / Сост. и ред. Ю.Н. Филипповича. – М.: Изд-во МГУП, 2002. – 280 с.
Ассоциации, 2002
Филиппович Ю.Н. Черкасова Г.А. Дельфт Д. Ассоциации информационных технологий: эксперимент на русском и французском языках. С предисловием Н.В. Уфимцевой – М.: МГУП, 2002. – 304 с.
Волкова, 2002
Волкова Л.А., Решетникова Е.Р. Технология обработки текстовой информации. Часть I . Основы технологии издательских и наборных процессов. Издание второе, исправленное и дополненное: Учебное пособие. М.: Изд-во МГУП, 2002. 306 с.
Феличи, 2004
Феличи Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн. Пер. с англ. и коммент. С.И. Пономаренко. – СПб.:БХВ-Петербург, 2004. – 496 с.: ил.
О'Куин, 1998
Д. О'Куин, М. Леклер Photoshop in a Nutshell: Пер. с англ. – К.: Издательская группа BHV, 1998. – 720 с.

Комментариев нет:

Отправить комментарий